In 2017 studeerde ik af van de ArtEZ Master Muziektheater met ‘Living Lyrics’: een literatuurstudie naar de optimalisatie van dictie ten behoeve van liedinterpretatie. Dictie wordt gedefinieerd als ‘de manier van zeggen’ en in mijn onderzoek heb ik deze ‘manier van zeggen’ opgesplitst in drie deelgebieden, namelijk verstaanbaarheid, begrijpelijkheid en expressiviteit. In de komende drie edities van dit Bulletin zullen deze drie deelgebieden achtereenvolgens aan bod komen, zodat de tekst uiteindelijk nét zo belangrijk over het voetlicht kan komen als de muziek. Niet belangrijker; nét zo belangrijk. Want waarom zouden we überhaupt tekst zingen als deze niet verstaan of begrepen kan worden?
In Living Lyrics ligt de focus op musicalrepertoire. Deze focus is gekozen vanwege de urgentie; in de muziek wordt de handeling voortgestuwd en het verhaal en het personage maken een ontwikkeling door. Als de acteur hierbij niet elke mogelijke aanwijzing aan het publiek kan geven over de inhoud van de ontwikkelingen, maakt hij het zijn publiek onnodig moeilijk. Jo Estill (1996) schrijft hierover:
‘Remember, you know the words. (..) The audience can’t read your mind, not even your lips. You must give them every cue you can, even if it sounds distorted to you. Unless you just want to sing to yourself.’
‘The human voice is like no other instrument. It can deliver a message, but only if you deliver the words.’
Harder denken
Een slechte dictie komt maar zeer zelden voort uit onwil; we denken heus hard genoeg aan de tekst maar missen vaak technische kennis en kunde om gezongen tekst beter over het voetlicht te krijgen. Als je een gesproken tekst wilt voordragen, word je alleen gekaderd door de al dan niet door jou gekozen woorden. Je bent vervolgens helemaal vrij in hoe je de tekst behandelt. Met andere woorden, je bent vrij in de manier van zeggen. Vrij in de manier waarop je je dictie inzet.
Zodra je tekst gaat zingen, kom je de kaders van muziek en zang tegen. Muziek dicteert vaak de wijze van uitspreken qua melodie en ritme. Je bent niet meer vrij in je manier van zeggen. Hierbij gaat het niet alleen over de anatomisch en fysiologisch correcte manier van het vormen van klanken, maar ook over de vrijheid om te spelen met de klanken van een woord, belangrijke lettergrepen en woorden te benadrukken of te fraseren op basis van tekst en situatie, die beperkt lijkt te worden. Gevolg: je gedachten vertalen zich niet meer direct naar je voordracht.
Spraakketen
Harder aan de tekst denken volstaat dus niet. Om dictie te verbeteren moeten we het proces van spreken en verstaan begrijpen en om dat te begrijpen moeten we het proces ontleden. Het communicatieproces speelt zich af tussen een spreker en een hoorder. Vanzelfsprekend komt de gedachte van de spreker niet rechtstreeks in het hoofd van de hoorder. De verschillende stadia die moeten worden doorlopen om een boodschap te communiceren geven we weer in de spraakketen. (Rietveld & Heuven, 2009)
Figuur 1. Schematische voorstelling van de spraakketen. Overgenomen uit Algemene Fonetiek (p. 6) door Rietveld & Van Heuven (2009).
Rietveld & Van Heuven (2009) stellen dat alleen als de hoorder in staat is om in de geluidsstroom woorden te herkennen er sprake is van verstaan. Daar zal dit eerste artikel zich op richten. Als de hoorder ook nog in staat is om uit de herkende woorden de oorspronkelijke bedoeling van de spreker te achterhalen, spreken we van begrijpen. Deze laatste stap kan nog worden opgesplitst: 1. het communiceren van de gedachte van de spreker (begrijpelijkheid), en 2. het communiceren van de houding ten opzichte van deze gedachte (expressiviteit).
Zoals elke ketting is ook deze keten zo sterk als de zwakste schakel. Als één of meerdere stadia niet optimaal zijn, ondervindt het hele communicatieproces hinder, of wordt het zelfs onmogelijk.
Het blijkt het dus waard te zijn verstaanbaarheid eens goed onder de loep te nemen. Dit begint bij woordherkenning. Als we weten hoe woorden worden herkent, kunnen we daar onze dictie op aanpassen. En uit het woordherkenningsproces blijkt het volgende.
Klankprecisie
Wij, luisteraars, hebben behoefte aan gemakkelijk van elkaar te onderscheiden klanken. De diverse klanken moeten op het gehoor zo veel mogelijk van elkaar verschillen. We kennen een aantal voorwaarden waar je uitspraak aan moet voldoen, wil een goed onderscheid tussen de verschillende klanken mogelijk zijn.
Laat klinkers zo verschillend mogelijk klinken. Met andere woorden: kleur ze niet naar elkaar toe, hou ze integer. Dat is soms lastig omdat bepaalde klinkers nou eenmaal lekkerder zingen dan andere, maar onthoud dat het oor gewend is aan een inconsistente klank en dat het oor deze zelfs nodig heeft.
“There are shadings within each word. These shadings are cues we are used to hearing in intelligible speech. Intelligible singing must comply with the same expectations, (..)” (Estill, 1996)
Medeklinkers moeten luider en liefst ook langer worden gemaakt om goed gehoord te worden (Estill, 1996). Korte klanken zoals medeklinkers hebben het namelijk niet makkelijk: hoe korter een klank, hoe luider hij moet zijn om de gehoordrempel te bereiken. Dit is een vervelende regel, want medeklinkers zingen lang niet zo lekker als klinkers. Daarom raken medeklinkers vaak al snel ondergesneeuwd door klinkers (Kayes, 2004). Medeklinkers mogen dus luider. Hierbij moeten we oppassen dat er geen energie wordt ‘gemorst’ op de klinkers die volgen. Hierom moet een diminuendo naar de klinker toe worden gemaakt (Estill, 1996). Dit wordt ook wel een ‘elastische’ articulatie genoemd, zoals Coblenzer en Muhar (2008) hebben beschreven. Naast luider, maken we medeklinkers het liefst ook langer door tijd te ‘stelen’ van de klinker. Dit brengt me bij de derde regel van klankprecisie:
Volg de woordvorm. In muziek worden woorden vaak groter gemaakt dan ze in dagelijkse spraak zouden zijn. Dit betekent dat alle klanken en karakteristieken van het woord op dezelfde schaal vergroot of verkleint moeten worden. Denk hierbij aan klinkers, verglijdingen, medeklinkers, stiltes, accenten, etc. De nootwaarde moet over het hele woord worden verdeeld, niet alleen over de klinker. (Estill, 1996)
Klemtoonpositie
Sterke en zwakke pulsen zijn een onderdeel van de taal, en de luisteraar is dan ook gewend aan het zoeken naar klemtonen en accenten. Volgens Kathryn La Bouff (2008) wordt iemand met een buitenlands accent vaak prima verstaan als hij of zij de juiste klemtonen en accenten weet te leggen, ook al zijn de klanken niet helemaal juist gemaakt. Andersom, als hij of zij alle klanken goed weet te maken maar de klemtonen helemaal verkeerd legt, wordt het erg moeilijk om te verstaan.
Een goede klemtoonpositie is dus essentieel. Onderzoek (Van Heuven, 1985) heeft aangetoond dat verkeerde klemtonen de verstaanbaarheid met maar liefst de helft verminderd. En in het geval dat het woord toch goed werd herkend, kon de verkeerde klemtoon leiden tot een vertraging van 200ms. 200ms is ongeveer de lengte van een lettergreep. Nu is 200ms niet lang te noemen, maar op het moment dat je publiek gaat achterlopen – al is het maar een lettergreep – , moeten ze gaan reconstrueren wat je zojuist hebt gezegd of gezongen. Als ze bezig zijn met reconstrueren, weet je in ieder geval zeker dat ze niet bezig zijn met je uitmuntende acteerwerk wat je op dat moment laat zien. Met andere woorden: Je verliest de betrokkenheid van je publiek. In ‘Diction at a Distance’ verwoord Jo Estill dit als volgt als volgt: Als je publiek aan het reconstrueren is, zal de boodschap die je wil overbrengen nog slechts bestaan bij de gratie van de verbeeldingskracht van de luisteraar. En of ze nou aan het reconstrueren zijn of dagdromen, je publiek doet het meeste werk. Überhaupt zal het reconstrueren snel te vermoeiend zijn en zullen ze afhaken. Als dat gebeurt mag je hopen dat je een waanzinnige stem hebt, want je gaat de concurrentie aan met alle andere klanken van het orkest. En dat is geen makkelijke strijd.
Helaas kan de muziek zonder al teveel moeite zorgen voor verkeerde klemtonen. Vooral in vertalingen zie je dit nog wel eens gebeuren. Klemtoon nemen we op drie manieren waar en die waarneming kunnen we dus ook op drie manieren beïnvloeden:
Toonhoogtebeweging: dit is de sterkste verklapper van klemtoon en het houdt in dat het sterke woorddeel op een andere toon wordt uitgesproken dan de zwakke woorddelen, meestal een hogere toon.
Ten tweede is daar een verlengde (klinker)duur. Een iets minder duidelijke aanwijzing dan een toonhoogtebeweging, maar je kan de klemtoonpositie nog steeds eenvoudig verplaatsen door het ene woorddeel te verlengen ten opzichte van het andere woorddeel.
Tenslotte kan een intensiteitsverschil tussen woorddelen zorgen voor een foutief waargenomen klemtoon. Dit is de minst sterke aanwijzing, maar omdat we hoge tonen ook luider waarnemen dan lage tonen, is een intensiteitsverschil al snel aan de orde. (Estill, 1996)
Door met deze drie factoren te spelen, kan je een foute klemtoon repareren. Goed geschreven muziek houdt al rekening met klemtonen door geen zwakke woorddelen op relatief hoge tonen te plaatsen, maar helaas is niet alle muziek goed geschreven. Als je in zo’n geval niet voldoende kan repareren met (klinker)duur en intensiteitsverschillen, is het soms nodig om ritmische en/of melodische vrijheden te nemen. Hoeveel vrijheid je neemt en op welke manier je dat kan doen hangt af van de muzikale context, maar vrijheid nemen an sich is een groot goed en zal door veel regisseurs worden toegejuicht.
Het vervelende van dictie is dat het niet opvalt als het goed is, maar des te meer als er te weinig aandacht aan wordt besteed. Overigens is een goede dictie niet alleen interessant voor het publiek, ook voor je eigen carrière als muzikale acteur. Want uiteindelijk moet een zanger die zingt met een volle stem, maar met een leeg hoofd, altijd op zijn hoede zijn; iemand achter hem zou zomaar eens een nog mooiere klank kunnen maken. (Craig, 1990)
Terug naar overzicht